miércoles, 9 de diciembre de 2009
martes, 1 de diciembre de 2009
Ansel Adams
Ansel Adams nace en 1902 en San Francisco (Estados Unidos), adoptó como tema fotográfico los paisajes del suroeste de su país.En 1916 realizó un viaje a Yosemite, California, donde captó en blanco y negro la majestuosidad de la naturaleza de Estados Unidos. Sus fotografías reflejan un enorme contraste de sombras y luces, desiertos áridos, nubes gigantescas y monstruosos árboles.
Yosemite National Park 1948 En 1932 Ansel Adams, junto con Imogen Cunningham y Edward Weston, crearon el f/64, todos ellos eran un grupo de fotógrafos que defendían el detalle y la estética naturalista, este estilo había sido impulsado en un principio por Paul Strand, donde tiene sus raíces en artistas del siglo XIX como Timothy O'Sullivan.En 1939 Adams expone por primera vez en San Francisco. Crea el primer departamento de fotografía en la escuela de Bellas Artes Decorativas de California y publica la colección Libros esenciales sobre fotografía acerca de técnicas fotográficas.En 1949 se encarga de poner a prueba los primeros prototipos de Polaroid, trabajo que desarrolló con entusiasmo para descubrir las nuevas posibilidades que ofrecía el sistema.Entre sus obras destacan Taos Pueblo (1930), Sierra Nevada (1948), This Is the American Earth (1960) y Yosemite and the Range of Light (1979).
http://www.fotonostra.com/biografias/anseladams.htm
Yosemite National Park 1948 En 1932 Ansel Adams, junto con Imogen Cunningham y Edward Weston, crearon el f/64, todos ellos eran un grupo de fotógrafos que defendían el detalle y la estética naturalista, este estilo había sido impulsado en un principio por Paul Strand, donde tiene sus raíces en artistas del siglo XIX como Timothy O'Sullivan.En 1939 Adams expone por primera vez en San Francisco. Crea el primer departamento de fotografía en la escuela de Bellas Artes Decorativas de California y publica la colección Libros esenciales sobre fotografía acerca de técnicas fotográficas.En 1949 se encarga de poner a prueba los primeros prototipos de Polaroid, trabajo que desarrolló con entusiasmo para descubrir las nuevas posibilidades que ofrecía el sistema.Entre sus obras destacan Taos Pueblo (1930), Sierra Nevada (1948), This Is the American Earth (1960) y Yosemite and the Range of Light (1979).
http://www.fotonostra.com/biografias/anseladams.htm
Henri Cartier Bresson
Henri Cartier-Bresson nació el 22 de Agosto de 1908 en Chanteloup, Seine-et Marne, en el seno de una familia que pertenecía a la burguesía Francesa.La misma se dedicaba al manejo de una empresa textil reconocida, no obstante Bresson se convenció desde temprano que tenía otro llamado en la vida. Ya desde niño comienza a demostrar un gran interés y apreciación por el arte y la estética. Su familia lo apoya en todo momento cuando decide dedicarse a la pintura. Bresson le atribuye su encuentro con la pintura a su tío, o "padremítico". Aún recuerda su inicio en el mundo del arte cuando lo llevaron al estudio de su tío contando tan solo con 5 años, donde comenzó a "impregnarse" de los lienzos.Mas tarde cursa sus estudios secundarios en el Lycée Condorcet en París, donde no llega a graduarse. Paralelamente a su educación en el Liceo, estudia pintura de manera independiente con dos maestros diferentes. Entre 1927 y 1928 estudia con el pintor cubista Andre Lhote, durante estos años de formación desarrolla el entrenamiento visual que serviría como la estructura para su arte como fotógrafo.La buena posición social en que se encontraba ubicada su familia contribuye a que Bresson pueda relacionarse con la élite cultural de su tiempo. Mediante sus profesores encontró artistas, escritores, poetas y pintores, tal como Gertrude Stein, Rene Crevel (escritor surrealista), Max Jacob (poeta), Salvador Dalí, Jean Cocteau y Max Ernest.Después de que el Surrealismo golpeara la escena, Bresson siente una afinidad natural para con los conceptos planteados dentro de los numerosos manifiestos del movimiento. En su adolescencia, se asocia con muchos de los artistas involucrados en Surrealismo, más tarde, admite que estaba "marcado no por la pintura Surrealista, pero si por las concepciones de Andre Breton, (el cual)me hizo comprender el papel de la expresión espontánea y de la intuición y, sobre todo, la actitud de rebelarse" (Henri Cartier-Bresson: The Early Work).Este período, después de la primera guerra mundial, estaba marcado por una desesperación moral y política que ocasionó que los jóvenes intelectuales desdeñaran contra las pequeñas instituciones de la burguesía y contracualquier noción de tradición.En 1929 Bresson realiza el servicio militar obligatorio y a su regreso parte hacia Camerún, al oeste del continente Africano. Hay quienes dicen que este viaje marcó el primer punto decisivo en su vida, como el quiebre de las tradiciones y de todo lo que le era familiar. Durante este tiempo adquiere su primera cámara y se lanza a la búsqueda de aventuras, de las que sólo había leído en los libros de su juventud. Con prácticamente ninguna posesión, Bresson vivió de la caza, matando animales silvestres y vendiendo la carne en mercados. De no haber contraído fiebre (blackwater) podría haber permanecido mas de un año en el Africa.Una vez que recuperó su salud volvió a Francia. Luego de revelar las fotografías de su viaje por Africa pierde su intenso deseo de pintar y compra su primera cámara Leica, la misma que lo acompañaría durante toda su exitos carrera. Comienza a "sentir" la fotografía y luego en una entrevista, admite que después de su viaje por Africa, "... el aventurero en mi se sintió obligado a testificar, con un instrumento mas rápido que el pincel, las cicatrices del mundo".A continuación viaja a lo largo de la Europa Oriental: Alemania, Polonia, Austria, Checoslovaquia y Hungría. En 1932, viaja a Francia, España e Italia. Aunque seguramente menos exótica que su experiencia en Africa , "el vuelo de Bresso desde la convención y el decoro lo lanzó en el mundo del desposeído, el marginal, y el ilícito que él abrazó como propio". (Henri Cartier-Bresson: The Early Work).También en 1932 sus primeras fotografías se exponen en la Galería Julien Lévy de New York y son a continuación presentadas por Ignacio Sánchez Mejías y Guillermo de Torre en el Ateneo de Madrid. Charles Peignot las publica en Arts et Métiers Graphiques.En 1934 viaja a México junto a un equipo de fotógrafos comprometidos en un proyecto etnográfico patrocinado por el gobierno de este país. Debido a problemas burocráticos el proyecto fracasa, sin embargo Bresson decide prolongar su estadía en este país por un año, continuando así con su "captura" de gente y lugares marginales de la sociedad. Expone sus fotografías en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México.De allí se muda a la ciudad de New York, en 1935, y expone junto a Walker Evans. Estando en esta ciudad comienza a interesarse por el cine, de la mano de Paul Strand, y durante este período realiza pocas fotografías.Por 1936 vuelve a Francia y entre este año y 1939 trabaja como colaborador de Jean Renoir haciendo algunas películas bastante polémicas. Durante este tiempo gana una posición como fotógrafo estable para el periódico comunista "Ce Soir". Allí forjó relaciones profundas de trabajo con otros dos fotoperiodistas: David Capa y David Seymour. Los tres realizaron, además, colaboraciones para la agencia Alliance Photo con la esperanza de lograr una mayor difusión de sus trabajos.En la España republicana filma un documental sobre los hospitales durante la guerra civil, titulado Victoire de la Vie (Victoria del la vida).Poseía una capacidad única para capturar el momento efímero en que la importancia del tema se da a conocer en la forma, el contenido y la expresión. El lo llamó el momento decisivo.Cuando estalla la II Guerra Mundial, septiembre de 1939, Bresson se alista en el ejército. Al poco tiempo su unidad de foto y cine es capturada por los Alemanes. Después de casi tres años y dos intentos fallidos de escapar, logra huir hacia París.Allí entra a formar parte del MNPGD, movimiento clandestino de ayuda a prisioneros y evadidos. En este mismo año realiza, para la editorial Braun retratos de artistas, pintores y escritores (Matisse, Bonnard, Braque, Claudel, etc.)Entre 1944 y 1945 se une al grupo de profesionales que fotografían la liberación de París. Dirige la película documental, sobre la vuelta de los deportados y prisioneros, Le retour (El regreso) para la United States Office of War Information (Oficina de Información de Guerra de los Estados Unidos).En 1946, luego de finalizada la guerra, vuelve a los EEUU para completar una exposición "póstuma". El Museo de Arte Moderno de New York, considerándolo desaparecido, había tomado esta iniciativa. "Mientras tanto en Estados Unidos medaban por muerto y preparaban una exposición póstuma sobre mi obra. Me entero a tiempo y corro a ayudarles en la selección; ante su sorpresa, el hombre al que se disponían a enterrar estaba allí de cuerpo presente" (Henri Cartier-Bresson).Junto a Robert Capa, David Seymour y Georges Rodger funda la primer agencia cooperativa de fotografía, "Magnum Photos". "Nos lanzamos a la idea para poder hacer lo que queríamos, para trabajar en lo que creíamos y no depender de queun periódico o una revista nos encargara una cosa. No queríamos trabajar por encargo y pensamos que si nos organizábamos podríamos tomar nosotros la iniciativa" (Henri Cartier-Bresson).Bajo la égida de la agencia, Bresson comenzó a viajar y enfocó su trabajo en la fotografía de reportaje. Viaja por el Oriente: India, Birmania, Pakistán, China e Indonesia entre 1948 y 1950. "Mi guía no paraba de reírse, no comprendía que hiciera fotos a todo lo que yo veía. Probablemente, él, entonces, no sabía que gracias a la fotografía yo he aprendido a vivir, porque ella me ha enseñado respeto y tolerancia" (Henri Cartier-Bresson).En 1954 viaja a la URSS y se convierte así en el primer fotógrafo admitido por este país después del "deshielo".En el año 1955, es invitado por el Louvre de París para convertirse en el primer fotógrafo en exponer en este museo.Entre 1958 y 1959 vuelve a China para permanecer allí tres meses con ocasión de cumplirse el décimo aniversario de la República Popular.Viaja a Cuba donde realiza un reportaje, desde allí vuelve después de 30 años a México para quedarse por cuatro meses.En 1965 vive seis meses en la India y tres en Japón.Henri Cartier-Bresson abandona en 1966 la agencia Magnum, que sin embargo conserva bajo su custodia los archivos del fotógrafo. Sus obras son impresas nuevamente por el Pictorial Service en París. A principio de los ' 70 deja a un lado su Leica para concentrarse en la pintura. No obstante a las críticas que recibió, afirma convencido que, "Todo lo que ansío por estos días es pintar, la fotografía nunca ha sido mas que una manera de pintar, un tipo de dibujo instantáneo" (Henri Cartier-Bresson: A Propos de París)Hoy, Bresson vive en París y solo retoma su Leica cuando fotografía personas.
http://usuarios.lycos.es/luniorni/newpage12.html
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Avedon
(Nueva York, 1923) Fotógrafo estadounidense. Empezó a practicar la fotografía a la edad de diez años: su primer modelo fue el compositor ruso Serguéi Rachmaninov, amigo personal de sus padres. Estudió la disciplina en la New School of Social Research, después de lo cual realizó trabajos para revistas de moda como Harper's Bazaar (1946-1965), Vogue (1966-1990) y el semanario The New Yorker. Avedon se convirtió en uno de los fotógrafos de moda más influyentes del siglo, con un estilo caracterizado por el constante juego entre contrastes, tanto visuales (negro y blanco) como conceptuales (sofisticación y frivolidad). Entre sus trabajos más destacados cabe señalar así mismo numerosos retratos, a menudo austeros y hieráticos. En 1959 se publicó la primera antología de su obra fotográfica, Observations, seguida más adelante por Nothing personal (1974) y Portraits (1976), entre otras.
http://www.biografiasyvidas.com/biografia/a/avedon.htm
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Niepce
Nicéphore Niepce científico, inventor y fotógrafo francés, nació en el año 1765 y murió en 1833, fue el inventor junto a su hermano de un motor para barco y junto a Daguerre de la fotografía.Interesado en la litografía empezó realizando copias de obras de arte utilizando los dibujos realizados para la plancha por su hijo. Cuando en el año 1814 su hijo se alistó en el ejército, tuvo la genial idea de tratar de poner en relación la cámara oscura junto con las sales de plata sensibles a la luz para tratar de conseguir imágenes fijas.Empezó utilizando la piedra como soporte para fijar las imágenes, aunque desistió pronto por los grandes problemas que acarreaba. Siguió entonces con el papel, luego con el cristal y, por último, con diversos metales como el estaño, el cobre, el peltre, entre otros.Obtuvo las primeras imágenes fotográficas de la historia en el año 1816, aunque ninguna de ellas se ha conservado. Eran fotografías en papel y en negativo, pero no se dio cuenta de que éstos podían servir para obtener positivos, así que abandonó esta línea de investigación.
http://www.fotonostra.com/biografias/josephnicephore.htm
http://www.fotonostra.com/biografias/josephnicephore.htm
Tina Modotti
Assunta Adelaide Luigia Modotti nació en Udine, Italia, el 17 de agosto de 1896. A los diecisiete años emigró a los Estados Unidos con su familia. Trabajó en Hollywood. En 1921 conoció a Edward Weston, excelente fotógrafo norteamericano que le enseñó a usar la cámara.
En 1922 llegó a México donde conoció a Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros. Se hizo miembro de Partido Comunista en 1927. Participó activamente en la campaña "Manos fuera de Nicaragua" en apoyo a la lucha de Augusto C. Sandino y ayudó a fundar el primer comité antifascista italiano. En 1928 conoció a Julio Antonio Mella, dirigente estudiantil cubano, en una manifestación en protesta por la ejecución de Sacco y Vanzetti. A principios de 1930, fue expulsada de México acusada injustamente de conspirar para asesinar al Presidente.
Llegó a Alemania a mediados de 1930. Viajó a la Unión Soviética donde se reencontró con Vittorio Vidali, a quién había conocido en México. Participó en el Socorro Rojo Internacional. En 1934 partió hacia España. Después de la rebelión militar en 1936, se alistó al Quinto Regimiento y trabajó con las Brigadas Internacionales, con el nombre de María, hasta el fin de la guerra.
En 1939 regresó como asilada a México, donde continuó con su actividad política a través de la Alianza Antifascista Giuseppe Garibaldi. En 1940, el gobierno de Lázaro Cárdenas anuló su expulsión de 1930. Murió, de un ataque cardiaco, el 5 de enero de 1942.
http://www.patriagrande.net/mexico/tina.modotti/biografia.htm
En 1922 llegó a México donde conoció a Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros. Se hizo miembro de Partido Comunista en 1927. Participó activamente en la campaña "Manos fuera de Nicaragua" en apoyo a la lucha de Augusto C. Sandino y ayudó a fundar el primer comité antifascista italiano. En 1928 conoció a Julio Antonio Mella, dirigente estudiantil cubano, en una manifestación en protesta por la ejecución de Sacco y Vanzetti. A principios de 1930, fue expulsada de México acusada injustamente de conspirar para asesinar al Presidente.
Llegó a Alemania a mediados de 1930. Viajó a la Unión Soviética donde se reencontró con Vittorio Vidali, a quién había conocido en México. Participó en el Socorro Rojo Internacional. En 1934 partió hacia España. Después de la rebelión militar en 1936, se alistó al Quinto Regimiento y trabajó con las Brigadas Internacionales, con el nombre de María, hasta el fin de la guerra.
En 1939 regresó como asilada a México, donde continuó con su actividad política a través de la Alianza Antifascista Giuseppe Garibaldi. En 1940, el gobierno de Lázaro Cárdenas anuló su expulsión de 1930. Murió, de un ataque cardiaco, el 5 de enero de 1942.
http://www.patriagrande.net/mexico/tina.modotti/biografia.htm
Graciela Iturbide
En 1969, inicia sus estudios en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la Universidad Nacional Autónoma de México, lugar donde comienza su carrera en el mundo de la imagen, al realizar una película sobre la vida y obra de José Luis Cuevas.
El maestro oaxaqueño Manuel Álvarez Bravo, de quien fue alumna y asistente, y de quien aprendió mucho durante sus salidas de campo a tomar fotos, constituyó una figura importante en la vida de Graciela. Trabajar con él en el cuarto de revelado, verlo trabajar, le abrió una nueva perspectiva del mundo y de cómo mirarlo
Su obra se caracteriza por imágenes que muestran una gran sencillez, donde retratar significa participar de la vida de las personas, así como del ritmo y calidez de su gente y tradiciones.
Graciela Iturbide, ha recibido varios reconocimientos entre los que destacan el premio Eugene Smith, que le fue otorgando en 1968, su reportaje Médicos sin fronteras, y en 1988 es galardonada con el gran premio del mes de la fotografía en París. De igual forma, fue miembro del Consejo Mexicano de Fotografía, gracias a su trabajo titulado Recuerdo de la infancia.
http://www.arte-mexico.com/lopezquiroga/GracielaIturbide/cv.htm
El maestro oaxaqueño Manuel Álvarez Bravo, de quien fue alumna y asistente, y de quien aprendió mucho durante sus salidas de campo a tomar fotos, constituyó una figura importante en la vida de Graciela. Trabajar con él en el cuarto de revelado, verlo trabajar, le abrió una nueva perspectiva del mundo y de cómo mirarlo
Su obra se caracteriza por imágenes que muestran una gran sencillez, donde retratar significa participar de la vida de las personas, así como del ritmo y calidez de su gente y tradiciones.
Graciela Iturbide, ha recibido varios reconocimientos entre los que destacan el premio Eugene Smith, que le fue otorgando en 1968, su reportaje Médicos sin fronteras, y en 1988 es galardonada con el gran premio del mes de la fotografía en París. De igual forma, fue miembro del Consejo Mexicano de Fotografía, gracias a su trabajo titulado Recuerdo de la infancia.
http://www.arte-mexico.com/lopezquiroga/GracielaIturbide/cv.htm
Alberto Garcia Alix
Su fotografía se llena de tatuajes, motos y siempre blanco y negro. Alberto García-Alix (León 1956), premio nacional de fotografía de 1999, ha sido recientemente protagonista de una magna exposición que ha recorrido Madrid y Barcelona, con alguna novedad, como sus primeras fotografías en color. Belleza callejera.
La mirada de García-Alix es siempre directa, frontal y sin ambages, rayando lo documental pero también la autobiografía. Empezó su carrera como fotógrafo de niño, cuando le cayó la primera cámara en las manos, allá por el año 75 y su primera exposición la convoca en la Galería Baudes en 1981, pero su lugar más recuerrente ha sido siempre la madrileña galería Moriarty. Pero no se detiene ahí, su obra es admirada en varios paises y especialmente difundida en revistas (Vogue, Vanity Fair o el British journal of Photographyentre otras). Es capitán de su propia publicación: El Canto de la tripulación.
"Como fotógrafo tengo una mirada frontal, de púgil". 6x6 o 35 mm, las fotos de García-Alix se detiene en historias de vida, en los ojos de sus retratos -la mayoría de sus fotos, incluso las de objetos, son retratos- discurre una historia, un momento real. Quizá sea debido a la inmediatez de las fotos de García Alix, a su técnica clásica, depurada y simple o quizás por la sensibilidad de sus modelos, su gente y su sensibilidad. De los yonquis a los presos, de los tatuajes a las porno estrellas. Hay más humanidad descarnada que juicio moral, vida o "buscar el pecado".
Y eso que, para García-Alix, hacer fotos es pura diversión. Pura Vida.
Vía Digital, a través de Canal Cultura, recorre la vida y la obra de Alberto García-Alix en un reciente documental estrenado el 5 de mayo del 2001. Una larga entrevista con el autor y un repaso a su obra e interesante biografía es el contenido de este documento sobre uno de los grandes de la fotografía española y uno de los personajes claves para entender el movimiento cultural de la España de los 80-90 y más allá, la imagen de uno de los personajes más interesantes de la fotografía mundial. En ClubCultura, puedes ver, en plena exclusiva para la red, un extracto con las declaraciones más interesantes del fotógrafo.
http://www.clubcultura.com/clubfoto/alix/alix01.htm
La mirada de García-Alix es siempre directa, frontal y sin ambages, rayando lo documental pero también la autobiografía. Empezó su carrera como fotógrafo de niño, cuando le cayó la primera cámara en las manos, allá por el año 75 y su primera exposición la convoca en la Galería Baudes en 1981, pero su lugar más recuerrente ha sido siempre la madrileña galería Moriarty. Pero no se detiene ahí, su obra es admirada en varios paises y especialmente difundida en revistas (Vogue, Vanity Fair o el British journal of Photographyentre otras). Es capitán de su propia publicación: El Canto de la tripulación.
"Como fotógrafo tengo una mirada frontal, de púgil". 6x6 o 35 mm, las fotos de García-Alix se detiene en historias de vida, en los ojos de sus retratos -la mayoría de sus fotos, incluso las de objetos, son retratos- discurre una historia, un momento real. Quizá sea debido a la inmediatez de las fotos de García Alix, a su técnica clásica, depurada y simple o quizás por la sensibilidad de sus modelos, su gente y su sensibilidad. De los yonquis a los presos, de los tatuajes a las porno estrellas. Hay más humanidad descarnada que juicio moral, vida o "buscar el pecado".
Y eso que, para García-Alix, hacer fotos es pura diversión. Pura Vida.
Vía Digital, a través de Canal Cultura, recorre la vida y la obra de Alberto García-Alix en un reciente documental estrenado el 5 de mayo del 2001. Una larga entrevista con el autor y un repaso a su obra e interesante biografía es el contenido de este documento sobre uno de los grandes de la fotografía española y uno de los personajes claves para entender el movimiento cultural de la España de los 80-90 y más allá, la imagen de uno de los personajes más interesantes de la fotografía mundial. En ClubCultura, puedes ver, en plena exclusiva para la red, un extracto con las declaraciones más interesantes del fotógrafo.
http://www.clubcultura.com/clubfoto/alix/alix01.htm
Luz
La luz es energía electromagnética irradiada por un cuerpo luminoso. El principal proveedor de luz en la fotografía es el Sol. La radiación electromagnética del sol está compuesta por millones de ondas de diferentes frecuencias. La longitud de las ondas se mide en nanometros (nm = millonésimas de milímetro = 0.000000001 metros). Para que esta energía sea considerada como luz visible, su longitud de onda debe estar comprendida entre 400 y 780 nanometros, es lo que se denomina como espectro visible para el ojo humano, en el que se encuentran todo los colores que podemos ver.
Cada longitud de onda corresponde a un color diferente, que irá del violeta (400nm) al rojo oscuro (780nm). Y la luz blanca es resultado del conjunto de todas las longitudes de onda del espectro visible en proporciones iguales. Así, cuando vemos un objeto de color rojo es porque refleja ondas cercanas a 700 nm, y cuando lo vemos azul estaremos percibiendo ondas cercanas a 400 nm.
La percepción del color es posible al iluminar un objeto con luz blanca, éste absorberá todas las longitudes de onda reflejando sólo las que corresponden al color del objeto.
El color de la luz (La temperatura de color):
A lo largo del día apreciamos variaciones en el color de la luz. Esta variación influye significativamente en que el ambiente de la fotografía final sea más cálido o más frío.
La temperatura de color de la luz se mide en grados Kelvin. La luz tenderá a los tonos azulados cuanto mayor es la temperatura de color, y cuanto menor sea la temperatura de color la luz será más viva en tonalidades rojizas. Así, atendiendo a las condiciones de iluminación, podemos asignar los siguientes valores aproximados: 8.000º K para la sombra en un día claro (color azulado), 6.000º K para el cielo nublado, 5.500º K para un día claro, 4.000º K para la iluminación de una lámpara fluorescente blanca, 3.000º K para la iluminación de una lámpara incandescente de luz blanca, 2.000º para la luz de una vela (color rojizo).
Para corregir las dominancias de color en nuestras fotografías, en el caso de hacer uso de la película fotosensible tendremos que recurrir a filtros correctores de color, y en la fotografía digital emplearemos el balance de blancos, después de todo, el balance de blancos tiene por finalidad el equilibrio de color.
Intensidad de la luz:
La intensidad de la luz es lo que conocemos por luminosidad, en una palabra cuánta luz hay, no de que tonalidad o color. Por tanto no debemos confundir la temperatura de la luz con la intensidad. Sirva como ejemplo que: aunque aumentemos el número de tubos fluorescentes en una habitación no habremos modificado el color de la luz, tan solo habremos aumentado su intensidad.
La intensidad se mide en Lux o Candelas por centímetro cuadrado.
Gracias al fotómetro, ya sea de tipo manual o incorporado en la máquina fotográfica, podemos medir la intensidad de la luz para asignar los valores apropiados de velocidad y diafragma, a fin de lograr una exposición correcta.
Luz y fotografía (tipos de luz):
La fotografía consiste en registrar la luz que refleja una escena o motivo. Pero el interés de una fotografía está estrechamente ligado al tipo de iluminación, o si lo preferimos, al tipo de luz que recibe la escena, que cobrará mayor importancia que el propio motivo a retratar. Es decir, la luz es en realidad la protagonista de nuestras fotografías. Esto podemos comprobarlo fácilmente retratando una misma escena a diferentes horas del día.
Podemos dividir la luz en dos tipos:
1.- Luz natural, la emitida por el sol (nuestro principal proveedor de luz).
2.- Luz artificial, la que procede de fuentes de luz creadas por el hombre.
Luz artificial
Cualidades de la luz:
Hay una serie de cualidades de la luz que en la fotografía cobran gran importancia, como sería la calidez, frialdad, suavidad y dureza.
- Luz cálida.- cuando predominan los colores anaranjados (como sería la luz del atardecer...).
- Luz fría.- cuando el tono predominante es el azulado (propio de los días "grises"...).
- Luz suave.- cuando no hay sombras o estas son muy suaves (la luz de las primeras y últimas horas del día, los días nublados...)
- Luz dura.- cuando las sombras son intensas y profundas (la luz del mediodía en una jornada soleada...)
http://www.fotobasica.com/articulos/tecnica/laluz/laluz.htm
Cada longitud de onda corresponde a un color diferente, que irá del violeta (400nm) al rojo oscuro (780nm). Y la luz blanca es resultado del conjunto de todas las longitudes de onda del espectro visible en proporciones iguales. Así, cuando vemos un objeto de color rojo es porque refleja ondas cercanas a 700 nm, y cuando lo vemos azul estaremos percibiendo ondas cercanas a 400 nm.
La percepción del color es posible al iluminar un objeto con luz blanca, éste absorberá todas las longitudes de onda reflejando sólo las que corresponden al color del objeto.
El color de la luz (La temperatura de color):
A lo largo del día apreciamos variaciones en el color de la luz. Esta variación influye significativamente en que el ambiente de la fotografía final sea más cálido o más frío.
La temperatura de color de la luz se mide en grados Kelvin. La luz tenderá a los tonos azulados cuanto mayor es la temperatura de color, y cuanto menor sea la temperatura de color la luz será más viva en tonalidades rojizas. Así, atendiendo a las condiciones de iluminación, podemos asignar los siguientes valores aproximados: 8.000º K para la sombra en un día claro (color azulado), 6.000º K para el cielo nublado, 5.500º K para un día claro, 4.000º K para la iluminación de una lámpara fluorescente blanca, 3.000º K para la iluminación de una lámpara incandescente de luz blanca, 2.000º para la luz de una vela (color rojizo).
Para corregir las dominancias de color en nuestras fotografías, en el caso de hacer uso de la película fotosensible tendremos que recurrir a filtros correctores de color, y en la fotografía digital emplearemos el balance de blancos, después de todo, el balance de blancos tiene por finalidad el equilibrio de color.
Intensidad de la luz:
La intensidad de la luz es lo que conocemos por luminosidad, en una palabra cuánta luz hay, no de que tonalidad o color. Por tanto no debemos confundir la temperatura de la luz con la intensidad. Sirva como ejemplo que: aunque aumentemos el número de tubos fluorescentes en una habitación no habremos modificado el color de la luz, tan solo habremos aumentado su intensidad.
La intensidad se mide en Lux o Candelas por centímetro cuadrado.
Gracias al fotómetro, ya sea de tipo manual o incorporado en la máquina fotográfica, podemos medir la intensidad de la luz para asignar los valores apropiados de velocidad y diafragma, a fin de lograr una exposición correcta.
Luz y fotografía (tipos de luz):
La fotografía consiste en registrar la luz que refleja una escena o motivo. Pero el interés de una fotografía está estrechamente ligado al tipo de iluminación, o si lo preferimos, al tipo de luz que recibe la escena, que cobrará mayor importancia que el propio motivo a retratar. Es decir, la luz es en realidad la protagonista de nuestras fotografías. Esto podemos comprobarlo fácilmente retratando una misma escena a diferentes horas del día.
Podemos dividir la luz en dos tipos:
1.- Luz natural, la emitida por el sol (nuestro principal proveedor de luz).
2.- Luz artificial, la que procede de fuentes de luz creadas por el hombre.
Luz artificial
Cualidades de la luz:
Hay una serie de cualidades de la luz que en la fotografía cobran gran importancia, como sería la calidez, frialdad, suavidad y dureza.
- Luz cálida.- cuando predominan los colores anaranjados (como sería la luz del atardecer...).
- Luz fría.- cuando el tono predominante es el azulado (propio de los días "grises"...).
- Luz suave.- cuando no hay sombras o estas son muy suaves (la luz de las primeras y últimas horas del día, los días nublados...)
- Luz dura.- cuando las sombras son intensas y profundas (la luz del mediodía en una jornada soleada...)
http://www.fotobasica.com/articulos/tecnica/laluz/laluz.htm
Las cámaras DSLR disponen generalmente de tres modos para la medición de la luz. Matricial, Ponderado y puntual. Para fotografía submarina es importante tener claro cómo funcionan para poder elegir el mejor método en cada situación.
1) Matricial: La luz es medida de manera “matricial” desde varios puntos de toda la zona. A través de una matriz más o menos compleja de puntos se recogen los distintos valores de luz para cada uno de esos puntos. Para cada toma recogida asigna un peso, y a partir de esos valores y esos pesos calculan el valor de exposición de la luz final. Casi no se utilizará este modo en fotografía submarina por problemas de diferencia lumínica que veremos mas adelante.
2) Ponderada Central: La luz es medida sobre todo el sensor, pero tiene mayor peso la zona central. El 75% de la medición se asigna al círculo de 8 mm del centro del encuadre (en algunas cámaras este círculo puede ser configurable en dimensión). La diferencia fundamental sobre el método de medición puntual es que con este modo sí que se tiene en cuenta la luz que llega a toda la superficie del sensor, aunque tiene un mayor peso en el cálculo la luz de la zona central.
Se trata de una medición puntual en la que se incluye cierto margen de error.
3) Puntual: situado en el centro de la zona de enfoque activa. Lo que hace la cámara es medir la cantidad de luz que incide en una región muy pequeña del sensor. Coincide aproximadamente con el cuadrado que suele indicar el enfoque en el sensor, pero sólo aproximadamente (alrededor del 2,5 % del encuadre).
Estos son los modos para medir la luminosidad de una imagen. Una vez conocidos, ¿qué método es mejor para fotografía submarina? Veamos con un ejemplo que tipo de medición deberíamos utilizar. La siguiente imagen es muy representativa de los fondos marinos. Con luz en la parte superior y oscura en la parte inferior. He generado una rejilla a modo de matriz para analizar la imagen.
En cada una de las intersecciones de la rejilla vamos a situar un punto. Y sobre ese punto vamos a estudiar la luminosidad
Sobre cada uno de esos puntos, el sensor capta un nivel lumínico y dicha información se la pasa al procesador de la cámara. Este último en base a algoritmos y bases de datos internas, analiza e intenta ponderar todos los datos dando más peso a unos que a otros. El resultado se muestra en nuestro exposímetro, en forma de barra acorde al diafragma y velocidad fijados en ese momento.
Para hacer el análisis más fácil, he pixelado la imagen en cuadros de aproximadamente un ancho de media celdilla de la matriz.
Si realizáramos ahora el análisis de luminosidad de cada uno de los puntos sobre la imagen pixelado obtendremos que la luminosidad en la parte superior es muy superior a la parte inferior. Pasamos la imagen a modo LAB en photoshop y nos fijamos en el canal Lightness para ver la luminosidad de cada uno de los pixeles
De forma muy somera esto es como mas o menos se analiza la luminosidad de una imagen y la toma de datos enviada al procesador.
Podemos concluir el análisis de la imagen, diciendo que la parte superior de la imagen tiene una luminosidad muy superior a la parte baja de la imagen.
El procesador de la cámara ponderará toda esta información de luces. Las luces superiores son realmente altas, lo que dará mayor peso al procesado. El análisis matricial no nos dará un buen resultado en la fotografía de este motivo.
Este análisis se puede extrapolar a casi todas las situaciones bajo el mar donde tengamos un ambiente o queramos incluir situaciones con gran salto lumínico. Hemos de tener en cuenta que la medición de la luz además solo afecta a la luz ambiente y no a la luz de apoyo de nuestros flashes, aun cuando la iluminación proveniente de los flashes dependa de los parámetros escogidos en la medición.
Teniendo este problema en cuenta, estamos ahora en condición de poder escoger nosotros que tipo de balance lumínico queremos en la imagen.
Mi consejo es que no realizaremos mediciones con modo matricial, sino ponderada o puntual. Casi todas la situaciones debajo del mar se equilibran con modo ponderado o puntual
La imagen antes expuesta fue realizada en modo manual con medición puntual.
Se realizo la medición en la parte superior para no sobreexponer la zona más alta de luces. El punto rojo aproximadamente es donde se puede realizar la medición de luces. Ajustamos potencia de flashes, parámetros de velocidad y recomponemos.
NO realizar la medición de luces directamente al sol o a la zona de luces saturadas, siempre cercano al motivo más lumínico.
En la siguiente imagen se utilizo el mismo método. Se quiso dar énfasis a la modelo y a los rayos de luz. Para ello se realizó una medición puntual sobre los rayos de sol, nunca en el disco solar. Estos rayos a su vez iluminan la modelo con mas o menos la misma intensidad, con lo que al medir la luz sobre los rayos del sol ajustando velocidad y diafragma conseguimos exponer correctamente ambos motivos. El resto queda ligeramente subexpuesto, pero precisamente esto es lo que queremos.
Por tanto la medición matricial se deberá utilizar en situaciones lumínicas muy equilibradas, donde la diferencia de luces altas y bajas sea pequeña o incluso nula. ¿Cuándo por ejemplo? Tomas 50-50 en fondos claros con apenas profundidad, del orden de 1-2m . La luz solar entra en el agua y apenas sufre caída de intensidad, se refleja sobre arenas blancas a 1 o 2m. Si el 50-50 se realiza sobre fondos oscuros y más allá de 2-3m se deberá realizar un equilibrio de luces mediante medición ponderada o puntual. La luz entera de la escena es alta, pero equilibrada en intensidad.
Ya conocemos como mide la luz la cámara y sus problemas. Ahora sois vosotros los que analizando la situación de luz en cada momento deberéis utilizar un modo u otro. Pensar que el mejor procesador que existe es nuestro cerebro, los modos de las cámaras son ayudas y como tal hemos de utilizarlas. El fotógrafo siempre debe de mandar sobre la cámara, no la cámara sobre el fotógrafo. Como siempre, estos son mis consejos en base a mi experiencia.
Si alguien se pregunta… ¿y en macro, que luz utilizamos? Ya os adelanto que en macro apenas realizaremos mediciones de luz, poder se puede, pero los resultados no son realmente buenos. En el siguiente articulo os hablare de los modos de disparo y como equilibrar una escena lumínicamente.
http://victortabernero.wordpress.com/2009/11/20/modos-de-medicion-de-luz-matricial-pondera-o-puntual/
1) Matricial: La luz es medida de manera “matricial” desde varios puntos de toda la zona. A través de una matriz más o menos compleja de puntos se recogen los distintos valores de luz para cada uno de esos puntos. Para cada toma recogida asigna un peso, y a partir de esos valores y esos pesos calculan el valor de exposición de la luz final. Casi no se utilizará este modo en fotografía submarina por problemas de diferencia lumínica que veremos mas adelante.
2) Ponderada Central: La luz es medida sobre todo el sensor, pero tiene mayor peso la zona central. El 75% de la medición se asigna al círculo de 8 mm del centro del encuadre (en algunas cámaras este círculo puede ser configurable en dimensión). La diferencia fundamental sobre el método de medición puntual es que con este modo sí que se tiene en cuenta la luz que llega a toda la superficie del sensor, aunque tiene un mayor peso en el cálculo la luz de la zona central.
Se trata de una medición puntual en la que se incluye cierto margen de error.
3) Puntual: situado en el centro de la zona de enfoque activa. Lo que hace la cámara es medir la cantidad de luz que incide en una región muy pequeña del sensor. Coincide aproximadamente con el cuadrado que suele indicar el enfoque en el sensor, pero sólo aproximadamente (alrededor del 2,5 % del encuadre).
Estos son los modos para medir la luminosidad de una imagen. Una vez conocidos, ¿qué método es mejor para fotografía submarina? Veamos con un ejemplo que tipo de medición deberíamos utilizar. La siguiente imagen es muy representativa de los fondos marinos. Con luz en la parte superior y oscura en la parte inferior. He generado una rejilla a modo de matriz para analizar la imagen.
En cada una de las intersecciones de la rejilla vamos a situar un punto. Y sobre ese punto vamos a estudiar la luminosidad
Sobre cada uno de esos puntos, el sensor capta un nivel lumínico y dicha información se la pasa al procesador de la cámara. Este último en base a algoritmos y bases de datos internas, analiza e intenta ponderar todos los datos dando más peso a unos que a otros. El resultado se muestra en nuestro exposímetro, en forma de barra acorde al diafragma y velocidad fijados en ese momento.
Para hacer el análisis más fácil, he pixelado la imagen en cuadros de aproximadamente un ancho de media celdilla de la matriz.
Si realizáramos ahora el análisis de luminosidad de cada uno de los puntos sobre la imagen pixelado obtendremos que la luminosidad en la parte superior es muy superior a la parte inferior. Pasamos la imagen a modo LAB en photoshop y nos fijamos en el canal Lightness para ver la luminosidad de cada uno de los pixeles
De forma muy somera esto es como mas o menos se analiza la luminosidad de una imagen y la toma de datos enviada al procesador.
Podemos concluir el análisis de la imagen, diciendo que la parte superior de la imagen tiene una luminosidad muy superior a la parte baja de la imagen.
El procesador de la cámara ponderará toda esta información de luces. Las luces superiores son realmente altas, lo que dará mayor peso al procesado. El análisis matricial no nos dará un buen resultado en la fotografía de este motivo.
Este análisis se puede extrapolar a casi todas las situaciones bajo el mar donde tengamos un ambiente o queramos incluir situaciones con gran salto lumínico. Hemos de tener en cuenta que la medición de la luz además solo afecta a la luz ambiente y no a la luz de apoyo de nuestros flashes, aun cuando la iluminación proveniente de los flashes dependa de los parámetros escogidos en la medición.
Teniendo este problema en cuenta, estamos ahora en condición de poder escoger nosotros que tipo de balance lumínico queremos en la imagen.
Mi consejo es que no realizaremos mediciones con modo matricial, sino ponderada o puntual. Casi todas la situaciones debajo del mar se equilibran con modo ponderado o puntual
La imagen antes expuesta fue realizada en modo manual con medición puntual.
Se realizo la medición en la parte superior para no sobreexponer la zona más alta de luces. El punto rojo aproximadamente es donde se puede realizar la medición de luces. Ajustamos potencia de flashes, parámetros de velocidad y recomponemos.
NO realizar la medición de luces directamente al sol o a la zona de luces saturadas, siempre cercano al motivo más lumínico.
En la siguiente imagen se utilizo el mismo método. Se quiso dar énfasis a la modelo y a los rayos de luz. Para ello se realizó una medición puntual sobre los rayos de sol, nunca en el disco solar. Estos rayos a su vez iluminan la modelo con mas o menos la misma intensidad, con lo que al medir la luz sobre los rayos del sol ajustando velocidad y diafragma conseguimos exponer correctamente ambos motivos. El resto queda ligeramente subexpuesto, pero precisamente esto es lo que queremos.
Por tanto la medición matricial se deberá utilizar en situaciones lumínicas muy equilibradas, donde la diferencia de luces altas y bajas sea pequeña o incluso nula. ¿Cuándo por ejemplo? Tomas 50-50 en fondos claros con apenas profundidad, del orden de 1-2m . La luz solar entra en el agua y apenas sufre caída de intensidad, se refleja sobre arenas blancas a 1 o 2m. Si el 50-50 se realiza sobre fondos oscuros y más allá de 2-3m se deberá realizar un equilibrio de luces mediante medición ponderada o puntual. La luz entera de la escena es alta, pero equilibrada en intensidad.
Ya conocemos como mide la luz la cámara y sus problemas. Ahora sois vosotros los que analizando la situación de luz en cada momento deberéis utilizar un modo u otro. Pensar que el mejor procesador que existe es nuestro cerebro, los modos de las cámaras son ayudas y como tal hemos de utilizarlas. El fotógrafo siempre debe de mandar sobre la cámara, no la cámara sobre el fotógrafo. Como siempre, estos son mis consejos en base a mi experiencia.
Si alguien se pregunta… ¿y en macro, que luz utilizamos? Ya os adelanto que en macro apenas realizaremos mediciones de luz, poder se puede, pero los resultados no son realmente buenos. En el siguiente articulo os hablare de los modos de disparo y como equilibrar una escena lumínicamente.
http://victortabernero.wordpress.com/2009/11/20/modos-de-medicion-de-luz-matricial-pondera-o-puntual/
Camara reflex y sus dispositivos
Las cámaras réflex de 35 mm, se consideran las cámaras más usadas por los aficionados y por los profesionales, son muy fáciles de usar y proporcionan magníficos resultadosEs el tipo de cámaras más desarrollado y que ha alcanzado más aceptación para los trabajos mas avanzados. La idea básica (un espejo en 45º) que refleja la imagen formada por un objetivo hacia una pantalla del visor, hasta el momento justo antes de la exposición.La principal ventaja de una cámara réflex de 35 mm. es que no presenta error de paralelaje. Puede verse exactamente la misma imagen que el objetivo formará sobre la película, la distancia de enfoque precisa y diafragmando (cerrando o abriendo el diafragma) la profundidad de campo. Permite cambiar objetivos de acuerdo a las necesidades del profesional.La nueva tecnología ha conseguido incluir a estas cámaras fotómetros que miden la cantidad de luz que entra por el objetivo, zooms, motor, etc. Su formato de 35 mm permite que el negativo se use para grandes ampliaciones y es usada universalmente por casi todos los fotógrafos.
Pentaprisma, obturador, disparador El pentaprisma: Los rayos luminosos son reflejados, pero el elemento que se quiere fotografiar atraviesa las lentes del objetivo alcanzando el espejo móvil dispuesto a unos 45º llegando hasta el visor.El pentaprisma rectifica la imagen permitiendo una vision y encuadre perfectos.Obturador: De cortinilla es un dispositivo colocado detrás del espejo para determinar el tiempo de abertura.Selector de la sensibilidad: Toda la película está ajustada para determinar la sensibilidad y obtener exposición correcta de las imágenes. La cámara debe estar bien ajustada, antes de utilizarseEl disparador: Acciona el obturador y el diafragma. Contador de exposiciones: El paso de los fotogramas es visible en una ventanita situada cerca de la palanca de arrastre o bien display, cristal líquido que funciona a través de pilas.Avance de la película: Es para el arrastre de la película, se utiliza una palanca situada en la parte superior de la cámara.
Pentaprisma, obturador, disparador El pentaprisma: Los rayos luminosos son reflejados, pero el elemento que se quiere fotografiar atraviesa las lentes del objetivo alcanzando el espejo móvil dispuesto a unos 45º llegando hasta el visor.El pentaprisma rectifica la imagen permitiendo una vision y encuadre perfectos.Obturador: De cortinilla es un dispositivo colocado detrás del espejo para determinar el tiempo de abertura.Selector de la sensibilidad: Toda la película está ajustada para determinar la sensibilidad y obtener exposición correcta de las imágenes. La cámara debe estar bien ajustada, antes de utilizarseEl disparador: Acciona el obturador y el diafragma. Contador de exposiciones: El paso de los fotogramas es visible en una ventanita situada cerca de la palanca de arrastre o bien display, cristal líquido que funciona a través de pilas.Avance de la película: Es para el arrastre de la película, se utiliza una palanca situada en la parte superior de la cámara.
Tipos de camaras
Tipos de cámaras fotográficas. La cámara de caja y la cámara de fuelle son los tipos clásicos a partir de los cuales se han desarrollado muchos modelos; la cámara reflex monocular del tipo Hasselblad, predecesora del tipo Rolleiflex y las cámaras miniaturizadas, como la Minox, son algunas de las muestras que ofrece el mercado.
CÁMARA DE VISOR DIRECTO: son cámaras muy sencillas. Se ve el sujeto a través de un visor, su enmarcado ayuda a compensar cualquier error que se pudiera producir en el encuadre. Muchas de estas cámaras son de poco peso y de fácil manejo, pero estas no son apropiadas para primeros planos o para sujetos en movimiento, no deben utilizarse con poca luz y su objetivo no es intercambiable. - Tamaños de película: 110, 126, 135, 120.CÁMARA CON TELÉMETRO: es una cámara de visor directo, pero con mandos más avanzados que suelen incluir un exposímetro. El telémetro mide la distancia a la que se encuentra el sujeto para un mejor enfoque. El sistema de enfoque del objetivo funciona en combinación con el telémetro del visor, de forma que si se ve una imagen doble o rota en éste hay que girar el mando de enfoque hasta que ambas imágenes coincidan en una sola. Son muy fáciles de manejar y suelen ofrecer una amplia gama de velocidades de obturación adecuadas para la mayoría de las condiciones de luz. Casi todas admiten películas de 35 mm. La mayoría poseen objetivos fijos, por lo que no sirven para primeros planos y la imagen del visor aunque nítida, es pequeña. - Tamaños de película: 110, 135, 120, 220.CÁMARA REFLEX DE UN SOLO OBJETIVO (SRL), 35 mm: ofrece el sistema de visor más eficaz. Un espejo, con una inclinación de 45º, detrás del objetivo, dirige la luz hacia arriba a una pantalla de enfoque, lo cual elimina los errores de encuadre. Estas cámaras tienen un gran surtido de accesorios. El obturador de plano focal, está incorporado al cuerpo de la cámara, permite cambiar el objetivo sin peligro de velar la película. Una reflex de un solo objetivo es de fácil enfoque, pero son más pesadas y más complejas que las de visor directo, suelen ser más costosas y delicadas. - Tamaño de película: 135 (hay unas cámaras muy parecidas que llevan películas de 110).CÁMARA CUADRADA REFLEX DE UN SOLO OBJETIVO: tienen los visores arriba, por lo que hay que colocarlas a la altura de la cintura, pero muchas admiten pentaprismas u otros visores. La mayoría producen negativos de 6 x 6 cm. Los modelos que producen los negativos rectangulares sólo se pueden utilizar para hacer fotos verticales si tienen pentaprisma. El negativo al ser mayor, da una mejor calidad que el de 35 mm. Es más fácil ver el detalle en la pantalla del visor. La mayoría de los modelos tienen cartuchos o insertadores de películas intercambiables, lo que permite cargar la máquina muy de prisa. Algunas tienen el obturador incorporado en el objetivo y se sincronizan con el flash a cualquier velocidad. - Tamaños de película: 6 x 6 cm, 6 x 7 cm, 4,5 x 6 cm, 70 mm de doble perforación.
http://www.arqhys.com/arquitectura/camaras-tipos.html
CÁMARA DE VISOR DIRECTO: son cámaras muy sencillas. Se ve el sujeto a través de un visor, su enmarcado ayuda a compensar cualquier error que se pudiera producir en el encuadre. Muchas de estas cámaras son de poco peso y de fácil manejo, pero estas no son apropiadas para primeros planos o para sujetos en movimiento, no deben utilizarse con poca luz y su objetivo no es intercambiable. - Tamaños de película: 110, 126, 135, 120.CÁMARA CON TELÉMETRO: es una cámara de visor directo, pero con mandos más avanzados que suelen incluir un exposímetro. El telémetro mide la distancia a la que se encuentra el sujeto para un mejor enfoque. El sistema de enfoque del objetivo funciona en combinación con el telémetro del visor, de forma que si se ve una imagen doble o rota en éste hay que girar el mando de enfoque hasta que ambas imágenes coincidan en una sola. Son muy fáciles de manejar y suelen ofrecer una amplia gama de velocidades de obturación adecuadas para la mayoría de las condiciones de luz. Casi todas admiten películas de 35 mm. La mayoría poseen objetivos fijos, por lo que no sirven para primeros planos y la imagen del visor aunque nítida, es pequeña. - Tamaños de película: 110, 135, 120, 220.CÁMARA REFLEX DE UN SOLO OBJETIVO (SRL), 35 mm: ofrece el sistema de visor más eficaz. Un espejo, con una inclinación de 45º, detrás del objetivo, dirige la luz hacia arriba a una pantalla de enfoque, lo cual elimina los errores de encuadre. Estas cámaras tienen un gran surtido de accesorios. El obturador de plano focal, está incorporado al cuerpo de la cámara, permite cambiar el objetivo sin peligro de velar la película. Una reflex de un solo objetivo es de fácil enfoque, pero son más pesadas y más complejas que las de visor directo, suelen ser más costosas y delicadas. - Tamaño de película: 135 (hay unas cámaras muy parecidas que llevan películas de 110).CÁMARA CUADRADA REFLEX DE UN SOLO OBJETIVO: tienen los visores arriba, por lo que hay que colocarlas a la altura de la cintura, pero muchas admiten pentaprismas u otros visores. La mayoría producen negativos de 6 x 6 cm. Los modelos que producen los negativos rectangulares sólo se pueden utilizar para hacer fotos verticales si tienen pentaprisma. El negativo al ser mayor, da una mejor calidad que el de 35 mm. Es más fácil ver el detalle en la pantalla del visor. La mayoría de los modelos tienen cartuchos o insertadores de películas intercambiables, lo que permite cargar la máquina muy de prisa. Algunas tienen el obturador incorporado en el objetivo y se sincronizan con el flash a cualquier velocidad. - Tamaños de película: 6 x 6 cm, 6 x 7 cm, 4,5 x 6 cm, 70 mm de doble perforación.
http://www.arqhys.com/arquitectura/camaras-tipos.html
Estereoscopio
Los estereoscopios permiten hacer estudios de objetos y especímenes demasiado pequeños para ser estudiados a simple vista, pero demasiado grandes para ser estudiados bajo el microscopio compuesto. Su magnificación va desde cerca de 5x hasta más de 60x. Los estereoscopios también son conocidos como microscopios de disección, pues en muchas ocasiones son usados para disecar los especímenes o muestras, separando de ellos aquellas partes que serán examinadas mediante otros tipos de microscopía.
http://microscopico.wordpress.com/estereoscopio/
http://microscopico.wordpress.com/estereoscopio/
Historia de la fotografia
La palabra, "Fotografía" tal y como la conocemos ahora, la utilizó por primera instancia en 1839 Sir John Herschel. En ese mismo año se publicó todo el proceso fotográfico. La palabra se deriva del griego foto (luz) y grafos (escritura).Por eso se dice que la fotografía es el arte de escribir o pintar con luz. Varias décadas antes, De la Roche (1729-1774) tras su investigación hizo una predicción asombrosa en un trabajo literario de nombre Giphantie, donde era posible la capturación de imágenes de la naturaleza en una lona cubierta por una sustancia pegajosa, proporcionando una imagen idéntica a la real. Esta imagen sería permanente después de haberla secado en la oscuridad.De la Roche no se imaginaba siquiera que la narración de su cuento imaginario podría llegar a ser verídico varios años después.
http://www.fotonostra.com/biografias/histfoto.htm
http://www.fotonostra.com/biografias/histfoto.htm
martes, 24 de noviembre de 2009
RESEÑA DE LA VISITA A LA EXPOSICIÔN:
FOTO SEPTIEMBRE.
Asociacion de artes plasticas sonorenses, museo de las bellas artes sonorense siglo XXI A.c
El dia lunes 7 de septiembre, a las 19:30 horas en el parque Madero se dio por inagurada una Foto-Exposiciòn, donde varios autores exibieron sus fotografias, los autores fueron los siguientes: Ivonne Corral, Lourdes Larios, Tersa Lozano, Luisa Marfin, Silvia de Paras, Salvador Corral, Martin Cuèn, David Leòn, Sergio Lima,Fernando Lopez, Jorque Montaño, Raul Petterson, Gustabo Ybarra.
FOTO SEPTIEMBRE.
Asociacion de artes plasticas sonorenses, museo de las bellas artes sonorense siglo XXI A.c
El dia lunes 7 de septiembre, a las 19:30 horas en el parque Madero se dio por inagurada una Foto-Exposiciòn, donde varios autores exibieron sus fotografias, los autores fueron los siguientes: Ivonne Corral, Lourdes Larios, Tersa Lozano, Luisa Marfin, Silvia de Paras, Salvador Corral, Martin Cuèn, David Leòn, Sergio Lima,Fernando Lopez, Jorque Montaño, Raul Petterson, Gustabo Ybarra.
En esta exposiciòn estubieron exibiendose 40 cuadros, muy variados con distinto mensaje, distinta magia y distintas tècnicas, las tècnicas usadas por los diferentes autores son: fotografìa digital, fotografìa experimental, fotografìa en escaner, entre otros mas.
Al evento acudieron alrededor de 50 personas en su mayoria personas entre 20 y 35 años de edad, algunos cuadros fueron expuestos a venta el cuadro mas economico tenia un precio de 300 pesos y el de mas alto valor, tenia un precio de 2,000.00.
En lo personal me dejo una gran experiencia ir a esta galeria ya que me di cuenta de diferentes formas muy buenas de hacer fotografia, en lo particular me encanto el estilo del fotografo Sergio Lerma quien uso una càmara manual Olimpus 35 mm, sus 3 fotografias eran de 8 X 12 la medida con un valor de 300 pesos, en lo particular me gusta la forma en la que aprovecha el tipo de càmara en sus imágenes, a diferencia de otros autores que utilizaron una misma càmara sus fotos no me parecieron bonitas como en el caso de Sergio Lerma.
Historia de la fotografía,
El término cámara deriva de camera, que en latín significa ‘habitación’ o ‘cámara’. La cámara oscura original era una habitación cuya única fuente de luz era un minúsculo orificio en una de las paredes. La luz que penetraba en ella por aquel orifício proyectaba una imagen del exterior en la pared opuesta. Aunque la imagen así formada resultaba invertida y borrosa, los artistas utilizaron esta técnica, mucho antes de que se inventase la película, para esbozar escenas proyectadas por la cámara. Con el transcurso de los siglos la cámara oscura evolucionó y se convirtió en una pequeña caja manejable y al orificio se le instaló una lente óptica para conseguir una imagen más clara y definida.
300 a.c.
Aristóteles utiliza la cámara oscura para estudiar los eclipses de sol.
Siglo XVII
Leonardo Da Vinci se da cuenta que las imágenes recibidas en el interior de la habitación son de tamaño más reducido e invertido, conservando su propia forma y colores.
Siglo XVIII
La sensibilidad a la luz de ciertos compuestos de plata, particularmente el nitrato y el cloruro de plata, era ya conocida antes de que los científicos británicos Thomas Wedgwood y Humphry Davy comenzaran sus experimentos a finales del siglo XVIII para obtener imágenes fotográficas. Consiguieron producir imágenes de cuadros, siluetas de hojas y perfiles humanos utilizando papel recubierto de cloruro de plata. Estas fotos no eran permanentes, ya que después de exponerlas a la luz, toda la superficie del papel se ennegrecía, con lo cual nunca pudieron llegar a conseguir el fijado de las imágenes.
Siglo XIX
Este es el siglo del nacimiento de la fotografía, exactamente en el año 1816, que es cuando el físico francés Nicéphore Niépceconsigue una imagen mediante la utilización de la cámara oscura y un procedimiento fotoquímico. Niépce bautiza a su invento con el nombre de heliograbados, pero no es hasta el año 1831 cuando el pintor francés Louis Jacques Mandé Daguerre realizó fotografías en planchas recubiertas con una capa sensible a la luz de yoduro de plata. Después de exponer la plancha durante varios minutos. Daguerre empleó vapores de mercurio para revelar la imagen fotográfica positiva. Estas fotos no eran permanentes porque las planchas se ennegrecían gradualmente y la imagen acababa desapareciendo. En las primeras fotografías permanentes conseguidas por Daguerre, la plancha de revelado se recubría con una disolución concentrada de sal común. Este proceso de fijado, descubierto por el inventor británico William Henry Fox Talbot, hacía que las partículas no expuestas de yoduro de plata resultaran insensibles a la luz, con lo que se evitaba el ennegrecimiento total de la plancha. Con el método de Daguerre se obtenía una imagen única en la plancha de plata por cada exposición.
Mientras Daguerre perfeccionaba su sistema, Talbot desarrolló un procedimiento fotográfico que consistía en utilizar un papel negativo a partir del cual podía obtener un número ilimitado de copias. Talbot descubrió que el papel recubierto con yoduro de plata resultaba más sensible a la luz si antes de su exposición se sumergía en una disolución de nitrato de plata y ácido gálico, disolución que podía ser utilizada también para el revelado de papel después de la exposición. Una vez finalizado el revelado, la imagen negativa se sumergía en tiosulfato sódico o hiposulfito sódico para hacerla permanente. El método de Talbot, llamado calotipo, requería exposiciones de unos 30 segundos para conseguir una imagen adecuada en el negativo. Tanto Daguerre como Talbot hicieron públicos sus métodos en 1839. Ese mismo año John Eilliam Herschel da el nombre de " fotografías " a las imágenes fijas.
En un plazo de tres años el tiempo de exposición en ambos procedimientos quedó reducido a pocos segundos.
Siglo XX
A comienzos de este siglo la fotografía comercial creció con rapidez y las mejoras del blanco y negro abrieron camino a todos aquellos que carecían del tiempo y la habilidad para los tan complicados procedimientos del siglo anterior. En 1907 se pusieron a disposición del público en general los primeros materiales comerciales de película en color, unas placas de cristal llamadas Autochromes Lumière en honor a sus creadores, los franceses Auguste y Louis Lumière. En esta época las fotografías en color se tomaban con cámaras de tres exposiciones.
En la década siguiente, el perfeccionamiento de los sistemas fotomecánicos utilizados en la imprenta generó una gran demanda de fotógrafos para ilustrar textos en periódicos y revistas. Esta demanda creó un nuevo campo comercial para la fotografía, el publicitario. Los avances tecnológicos, que simplificaban materiales y aparatos fotográficos, contribuyeron a la proliferación de la fotografía como un entretenimiento o dedicación profesional para un gran número de personas.
Aplicaciones de la fotografía
En la actualidad, la fotografía se ha desarrollado principalmente en tres sectores, al margen de otras consideraciones científicas o técnicas. Por un lado se encuentran el campo del reportaje periodístico gráfico, cuya finalidad es captar el mundo exterior tal y como aparece ante nuestros ojos, y el de la publicidad. Por otro tenemos la fotografía como manifestación artística, con fines expresivos e interpretativos.
El reportaje comprende la fotografía documental y la de prensa gráfica, y por lo general no se suele manipular. Lo normal es que el reportero gráfico emplee las técnicas y los procesos de revelado necesarios para captar una imagen bajo las condiciones existentes. Aunque este tipo de fotografía suele calificarse de objetiva, siempre hay una persona detrás de la cámara, que inevitablemente selecciona lo que va a captar. Respecto a la objetividad, hay que tener en consideración también la finalidad y el uso del reportaje fotográfico, las fotos más reales, y quizás las más imparciales, pueden ser utilizadas como propaganda o con propósitos publicitarios; decisiones que, en la mayoría de los casos, no dependen del propio fotógrafo.
Por el contrario, la fotografía artística es totalmente subjetiva, ya sea manipulada o no. En el primer caso, la luz, el enfoque y el ángulo de la cámara pueden manejarse para alterar la apariencia de la imagen; los procesos de revelado y positivado se modifican en ocasiones para lograr los resultados deseados; y la fotografía es susceptible de combinarse con otros elementos para conseguir una forma de composición artística, o para la experimentación estética.
FUENTES
http://p13covaper.blogia.com/temas/linea-del-tiempo-fotografia.php
lectura de imagen
La lectura de imágenes. El ojo se siente instintivamente atraído por los colores brillantes y luminosos y por aquellas zonas en las que se aprecia actividad. Algo nítido nos llamará antes la atención que algo borroso. Nuestra mirada se dirige prioritariamente hacia la figura humana, especialmente si está desnuda o vestida de forma llamativa. El fotógrafo puede recurrir a todo esto para centrar la atención del espectador sobre unos puntos de la imagen. Si todas las partes de la escena tuviesen el mismo peso, resultarían confusas y revueltas; el ojo vagaría azaroso y el cerebro las encontraría desconcertantes difíciles de interpretar.
Las líneas de retorcidos viñedos conducen la mirada hacia los detalles de la puerta y del pintoresco tejado del castillo de Cos d’Estournel, en Francia
as líneas paralelas que procede el sol al atravesar el parasol rayado convierten la arena en una ancha manta, cuyo diseño continúa por encima de la toalla y de la joven!... El listado que crea
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a luz al pasar a través del techo de tablones en el zoco de Marrakesh conduce la vista hacia el punto luminoso del arco, profusamente decorado
Fuentes:
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